Razgovarali u Dubrovniku 15. rujna 2015.

 

Grande dame hrvatske i europske likovne scene, Jagoda Buić, od početaka svog rada do danas teži osvajanju novih područja kako u kostimografiji i scenografiji tako prije svega i u umjetnosti tapiserije. Ona je tapiseriju oslobodila dvodimenzionalnosti i dala joj značenje skulpture. Njene tapiserije, izlagane u važnim europskim i američkim muzejima, posjeduju primarne, arhetipske kvalitete, vjerojatno i zbog povezanosti s radom tradicionalnih tkalji iz ruralnih sredina. Najjačim formativnim utjecajem sama smatra zagrebačku umjetničku scenu kasnih 50-ih i 60-ih godina – vrijeme neobično živog i kreativnog procvata na različitim poljima od likovne umjetnosti do teatra i arhitekture.

 

ORIS — Intervju bih započela jednim dojmljivim citatom Tonka Maroevića: Režiseri su se obraćali Jagodi Buić kad je trebalo evocirati epsku prošlost, elementarne grčke prizore, keltske ili slavenske priče, kad je trebalo uroniti u ishodište mita, zagrabiti s izvora i ukazati na ono primarno, prvotno. 

 

Jagoda Buić — Podsjetili ste me na vrijeme kada sam kao vrlo mlada imala sreću raditi repertoar mitske prirode – stjecajem okolnosti na festivalima s klasičnim repertoarom – što je pogodovalo mom afinitetu prema kretanju od izvora. To me zapravo karakterizira u svakom radu. U najbanalnijem crtežu volim doći do dna, raditi kao da ničega nije bilo prije. Kad mislim o Grcima, uvijek pomislim koliko su bili genijalni, jer prije njih nije bilo Grka. Ima jedan prekrasan citat Jure Kaštelana koji je godinama bio moto svih mojih nastojanja. I Tonko i Jure bili su moji bliski prijatelji, potekli s istog terena, iste zemlje i kamena. Vrlo sam ponosna da su obojica znali to prepoznati u meni.

 

ORIS — Ovaj labirint, mračan od svjetlosti, ruka koja ostavlja zapis pretvarajući vrijeme u oblik. Ovaj citat Jure Kaštelana također ukazuje na osobitosti i na primarnost Vašeg rada.

 

Jagoda Buić — Kaštelan me tim tekstom unaprijed odredio. Jako sam ponosna da sam mogla inspirirati takav stih. Gaudi me potaknuo jednim svojim citatom: Ako hoćeš biti izvoran, vrati se izvorima. Ne postoji internacionalni umjetnik, svaki je umjetnik potekao iz svoga terena, ima korijene u svojoj zemlji i ti će ga korijeni oformiti. Međutim, on će se nekim drugim svojim svojstvima staviti u kontekst koji je međunarodno značajan. Rano sam shvatila da francuska moderna tapiserija ni po čemu nije moderna osim što kopira moderno slikarstvo. Tada je Marie Cuttoli bila prva, priznat je bio i Jean Lurçat, cijela jedna sjajna ekipa koja je imala velike privilegije. Francuzi nisu htjeli odustati od svoje tradicije koju su preuzeli od Flamanaca i ulagali su velika sredstva u atelje u Aubussonu i Gobelins u Parizu. Ne može se jednim likovnim sredstvom prezentirati neki drugi likovni događaj, a to znači da nešto što je tkano ne može biti prezentirano slikom. Tkanje ima svoju materijanu podsvijest i svoju strukturiranu svijest.

 

ORIS — Napravili ste iskorak u razvoju tapiserije, otvorili ste neke nove poglede i metode. Ustvari oslobodili ste tapiseriju plošnosti i prenijeli je u trodimenzionalnu strukturu. Možete li možda naći neke paralele iz toga doba kada ste Vi to radili istodobno s poljskom umjetnicom Magdalenom Abakanowicz ne znajući jedna za drugu? Iako mislim da je ona po umjetničkoj ekspresiji potpuno drugačija od Vaše kreativnosti.

 

Jagoda Buić — Ona i ja smo počele zajedno, to su oni sretni trenutci kad se inovatori nađu kao prijatelji uz čašu vina i vjeruju u svoje ideale. Tu je bila i grupa Čeha; naravno da je među Poljacima najistaknutija bila Magdalena Abakanowicz s kojom sam u nekoliko navrata i izlagala. To su oni zlatni veseli počeci puni entuzijazma. To se u svijetu zvalo Slavenski val, a na vrhu njega bile smo Magdalena i ja, koje smo poslije svaka krenule svojim individualnim putem, ali smo se u istom trenutku zaista našle na čelu avangarde i to je urodilo lijepim prijateljstvom. Ona je apsolutno dostojna svoje poljske nacije koja je iza nje stajala u punom smislu te riječi, što se ne bi moglo reći za mene. Kako Francuzi nisu htjeli izgubiti svoj prestiž u modermoj tapiseriji – makar se i ne slagali – dali su mi mogućnost da imam svoj atelje, svoju školu za mlade studente, da izlažem u francuskim muzejima, a počelo je to s Muzejom grada Pariza 1975. godine. Tada sam prvi put izložila svoje ambijentalne kompozicije. Iza sebe sam imala dosta dugo iskustvo scenografije na otvorenim prostorima pa sam kreirala taj novi prostorni koncept kojem sam težila.

 

ORIS — Može se reći da Vaši skulpturalni tapiserijski ambijenti pomalo u toj svojoj arhetipičnosti i svečanosti gotovo podsjećaju na antički teatar i nije, kao što ste već rekli, slučajno da je Vaš život u teatru vezan za antiku. Ako smijem izreći svoje osobno iskustvo, još mi je uvijek u sjećanju, kao jedan od najsnažnijih teatarskih doživljaja, predstava Edip iz 1964. u gradskom dramskom kazalištu Gavella od 1970., u režiji Dine Radojevića, gdje su Vaši kostimi bili itekako nositelj predstave, uz one prekrasne glumce na pozornici (Tonko Lonza kao Edip i Vjera Žagar Nardelli kao Jokasta). Kostimi su podsjećali na arhajske figure s naborima, onda kada ljudska figura izlazi iz stupa i postaje čovjek. Ali, također, sudbina likova već je bila predodređena i kolorizmom. 

 

Jagoda Buić — Vrlo ste me, mogu reći, potresli vašim sjećanjem na Edipa u dramskom kazalištu čega se ja više gotovo ne sjećam i jako mi je drago vidjeti da je to ostalo u sjećanju. Znači nisam radila uzalud. Znate, u teatru čovjek uvijek ima osjećaj da je sve tako efemerno. Kad bi se zastor spustio nakon premijere, uvijek bih došla vrlo žalosna na praznu scenu te bih pred otvorenim zastorom i pred praznim gledalištem rekla: Tako, završila se još jedna euforija. Zatvorio se još jedan krug. Never more! Nikad nisam radila kostime, radila sam likove. Mene zanima čovjek u tom kostimu. Nekad glumac ponese kostim, a češće kostim ponese glumca. Primjer toga bili su kostimi za predstavu Hamlet na Lovrijencu 1974. g. Imala sam, moram reći, puno hrabrosti, da si prvi put u teatru priuštimo luksuz da glumci na sebi nose rukom tkane kostime. To su radile moje tkalje na Pešterskoj visoravni, u Sjenici. Glumce sam pustila da hodaju bosi po toplom kamenu. Bili su gotovo bez šminke, da se ne bi pokvarilo sunce na licima. To je bio jedan izuzetno lijepi eksperiment koji se više nije ponovio. Danas su ti kostimi – našla sam ih negdje na dnu magazina Ljetnih igara – zaboravljeni. No, spasila sam ih i sada su razasuti po muzejima. Jedan u Salzburgu, Veneciji itd.

 

ORIS — Spomenuli ste prelje sa Sandžaka. Bio je to jedan vrlo specifičan način rada kojem ste Vi pristupili. Je li u toj suradnji bilo izvjesne uzajamnosti u smislu inovacije u tehnici tkanja? 

 

Jagoda Buić — U prvom redu, one su tkale kao njihove prabake. Počele su tkati s 8 godina. Tkale su cijelu mladost, u vrijeme kad sam ja učila svirati klavir. Kad smo se zajedno našle dogodio se jedan sretan sraz. Ja sam vjerovala njima, a one meni. I to je potpuno neopterećeno, s puno ljubavi i entuzijazma, dovelo do uzbudljivih rezultata. Pešterska visoravan nalazi se na tromeđi između Bosne, Srbije i Crne Gore. Kako bi se to lijepo reklo: In the middle of nowhere. Jednako je sati potrebno iz Sarajeva, Dubrovnika i Beograda da bi se došlo do tamo. Ja sam se devet sati drndala u autobusima s košarama i kokošima nad glavom. S njima sam radila na 20 stupnjeva ispod nule. Crtala sam na ledu jer lakše je crtati na ledu nego na snijegu. To je ipak dovelo do vrlo lijepih rezultata koji su nažalost u vihoru ovog prošlog rata nestali. S nekima od tkalja još sam uvijek u kontaktu i vrlo sam im zahvalna. Nakon moje avanture u tapiseriji i tkanju prešla sam u novi medij – papir. Papir je pametan, podatan, svejedno je li kutija od ambalaže ili najfiniji japanski papir.

 

ORIS — Svoje radove na papiru pokazali ste u Zagrebu u Gliptoteci 2008., a izložba je nosila naziv Carta canta.

 

Jagoda Buić — Prvo je bila u Sarajevu u Skenderiji, pa je onda došla u Gliptoteku. Izuzetno lijepi prostori u Gliptoteci dali su mi hrabrost i impuls da nastavim. Za mene je to bio eksperiment, ali kada sam ušla u dijalog s tim prostorom onda se taj dijalog nastavio i u drugim prostorima. Sada sam u svom ateljeu u Provansi ostavila pet kolaža velikog formata vezanih za teme koje me bole. Jedan kolaž zove se Lampedusa, drugi Migracija, treći se zove Bijeg i još jedan se zove Zmaj, vezano za tehniku kojom djeca prave zmajeve. Naravno, čovjek se ne može odvojiti od onoga što se oko njega događa i što ga dira. Ako ima dušu i srce ne mogu ga ne dirnuti te ruke koje se pružaju iz vode koja tako indiferentno preko njih prelazi.

 

ORIS — Školovali ste se na Akademiji za primijenjenu umjetnost u Beču. Kako vidite odnos između primijenjene i tzv. čiste umjetnosti?

 

Jagoda Buić — Ja sam đak u to vrijeme slavnog profesora Otta Niedermosera na Odjelu za interijer. Tada se vodio rat između studenata na Schillerplatzu 8 (Akademija likovnih umjetnosti) i Stubenringu 2 (Akademija za primijenjenu umjetnost). To je bio rat i diskusija. Umjetnost je umjetnost. Nema primijenjene i neprimijenjene. Samo što je primijenjena umjetnost, ako želi biti umjetnost, u težem položaju nego ova takozvana slobodna, zato što ona mora poštovati zakonitosti praktične primjene.

 

ORIS — Govorimo o procesu Vaše edukacije koji je de facto počeo u Zagrebu, ali ustvari i puno prije. Počeo je u Vašoj roditeljskoj kući gdje ste imali priliku susresti se s glazbenom i likovnom umjetnošću. Zatim u Zagrebu na Akademiji primijenjene umjetnosti. 

 

Jagoda Buić — Proces moje edukacije bio je, naravno, vrlo uzbudljiv. Educirana sam od austrijske i francuske guvernante, baleta, škole, poduke u klaviru, dakle od svega onog što čini jedno idilično djetinjstvo. Tada smo stanovali na splitskoj rivi. Taj lijepi ambijent sa slikama hrvatske moderne koje su mom ocu bile poklanjane s ljubavlju bio je u kući Katalinić na splitskom lukobranu. Jednog dana zatresao se svijet pred našim prozorima, pale su bombe i kada sam otvorila oči bio je Drugi svjetski rat, bilo je to 6. travnja 1941. Moja edukacija je išla kroz Drugi svjetski rat kada sam se suočila sa životom, sa smrću, s pravim stvarima i s neumitnim vrijednostima koje se vjerojatno odražavaju na ono mitsko o čemu smo razgovarali. Edukacija nije bila školska koliko je nastajala u životnoj opasnosti. U našoj kući za vrijeme policijskog sata igrali su se Glembajevi. Moja mama je i dalje imala svoga Leopardija na noćnom ormariću i dalje se po Danteu računalo vrijeme. Fašisti u crnim košuljama tražili su i od mene da pozdravim romanamente, a ja nisam. Vratili su me natrag i zatražili ponovno, no ja nisam digla ruku. Nakon što sam treći put odbila, izbacili su me iz svih škola. Nisam bila svjesna da bi mi oca mogli strijeljati, jer je meni tada bio važniji moj ponos nego opasnost. Onda je došlo oslobođenje i svi smo bili jako sretni. Tada mi je direktorica škole u uniformi jednog dana rekla: Slušaj ti, Buić, ti nisi upisana u Savez omladine. Ja kažem: Je li to dobrovoljno? Ona kaže: Naravno! Sloboda, dobrovoljno… Ja kažem: Vidite, onda sam Vam ja jedina mogućnost da dokažete da je to dobrovoljno. I onda opet van iz svih škola. Tako sam dospjela u Dubrovnik. Dolazila sam jednim drugim vjetrom, iz drugog grada i slobodnijeg mentaliteta. Vjerojatno je to zračilo iz mog nastupa i uvjetovalo moj školski uspjeh. Moja nepotpuna edukacija upotpunila se time što sam donosila nešto na svojim krilima čega tamo gdje sam doletila još nije bilo. U Dubrovnik sam došla iz Splita, a u Beč iz Rima koji je 50-ih godina bio centar zbivanja.

 

ORIS — To je bilo zapravo zlatno doba. Godine 1951. Fellini radi film I Vitelloni, 1953. La Stradu. 

 

Jagoda Buić— Tako je. Ja sam ga gledala u kavanama. I prema tome sam u Beč na krilima donijela taj vjetar.

 

ORIS — Je li taj bečki milje, kad ste studirali, bio u neku ruku za vas poticajan? Tada je, što se teatra tiče, bilo podrumskih, tzv. Kellertheatera, dok je Burgtheater još bio dosta zaprašen; tek se zapravo 80-ih godina dolaskom Clausa Peymanna teatar oslobodio i postao avangardan i moderan. 

 

Jagoda Buić — Tada je Friedrich Gulda, svjetski pijanist, svake večeri svirao u jednom malom lokalu koji se zvao Strohkoffer.

 

ORIS — Strohkoffer je tada bio sastajalište avangarde.

 

Jagoda Buić — Da, išli smo u Strohkoffer svaku večer, da bih paralelno sa Strohkofferom prisustvovala koncertima koje su Karajan i Furtwängler, u svojoj svemirskoj svađi, svirali u razmaku od 15 dana, isti repertoar. Svi moji kolege dolazili su s partiturama. Ja ne, ja sam to po splitski, bez partitura. Jedne večeri imala sam u džepu tek jedan šiling pa je trebalo birati hoću li pojesti Gulaschsuppe ili ići u Brahms-Saal. I u tom prostoru s najboljom akustikom u Beču tada je zazvučao bas mladog Čangalovića. To je bilo vrijeme prave edukacije!

 

ORIS — Da se još vratimo na tapiseriju. Kako se određujete prema rodnoj definiciji tapiserije u smislu da ona po svojoj mekoći i gipkosti predstavlja žensko počelo? Tradicija kazuje da Arijadnina nit spašava Tezeja, Penelopa tka i oblaže svoju bračnu postelju, Parke predu sudbinu itd. Je li Vam bliska ta ženska određenost tapiserijske umjetnosti? 

 

Jagoda Buić — Nema nikakve sumnje, neka su zanimanja vezana uz žensko biće. Postoje trajanja koja su vezana za žensku sudbinu i nije nimalo čudno da je tkanje koje je vezano za ognjište imalo i svoje trajanje koje isto pripada ženskoj sudbini.

 

ORIS — Zagreb je 50-ih i 60-ih godina imao živu avangardnu scenu, kako u teatru tako i u drugim umjetnostima. U 60-tim godinama dolazi do osuvremenjivanja klasika, isto tako kostimima i scenografijama, kao i režijom. To je doba velikih redatelja, počevši od Gavelle do njegovih učenika – Spaića, Škiljana, Radojevića, Violića, Para itd. Doba avangarde i u likovnoj umjetnosti i arhitekturi, osobito se to odnosilo na grupu Exat 51, koja je svojom integrativnom misli sigurno privukla i Vašu pažnju.

 

Jagoda Buić — Nije samo privukla pažnju, nego sam bila i dio tih događanja. Ne mogu reći da sam sudjelovala u brainstormu kad su Radić i Richter lomili koplja diskutirajući najopasnije i najuzvišenije probleme suvremene arhitekture i filozofije, s Bernardijem i Kristlom. Svim tim razgovorima bila sam prisutna više kao slušatelj i maskota. Cijeli taj Zagreb kasnih 50-ih i 60-ih bio je čista sreća. To je bilo kristaliziranje jedne kulturne sredine koja je procvala poslije Drugog svjetskog rata na najbolji mogući način. Ne zato što je bila na nivou čitave Europe, već zato što je po svojoj solidnosti i klasičnoj naobrazbi, po ljudima koji su bili izuzetno pametni, kao što su Richter, Bernardi, Radić i to društvo, bila na vrhu. Isto se događalo u teatru, djelovanje ove grupe redatelja koje ste spomenuli. Dakle, ja sam proizvod tog Zagreba. Naravno, imala sam izuzetnu sreću da u tome sudjelujem kao đak i suradnik.

 

ORIS — I muza. 

 

Jagoda Buić — Kadikad.

 

ORIS — Neka vrsta moderne Cvijete Zuzorić. 

 

Jagoda Buić — Zamislite, skoro imate pravo, mene su u gimnaziji u Dubrovniku zvali Cvijeta. Dakle, na našoj Akademiji za primijenjenu umjetnost profesori su bili Radovani, Richter, Branka Hegedušić, Tomašević. To je jedna ekipa koja bi svugdje na svijetu bila prvorazredna. Bili smo sjajni entuzijasti, krasni studenti koji su kasarnu, sadašnje Klovićeve dvore, pretvorili u našu akademiju. Potreban je veliki entuzijazam da se bace vojni kreveti sa svim njihovim stanarima, da se oliče zidovi kasarne i da tu zaživi jedna sjajna škola. Nikada neću shvatiti zašto se to ukinulo. Osim što su nam profesori bili izvanredni, naša studentska ekipa bila je odlična: Riba Lončarić, Lipovac, Bourek. I na tom nivou bili su manje-više svi; Jakić, Pejaković. Ta se akademija poslije dvije godine ukinula. Nikada nismo prežalili i shvatili zašto. Nakon toga sam otišla u Beč.

 

ORIS — Što mislite zašto se ukinula? S takvim ljudima? Politički razlog? 

 

Jagoda Buić — Prije bih rekla da je razlog bio nerazumijevanje. Onu drugu, likovnu akademiju vodili su ovi veliki privilegirani državni umjetnici, a naša sredina nije bila dovoljno kultivirana i nisu vidjeli svrhu akademije za primijenjene umjetnosti. Postojala je zanatska škola, obrtnička škola u svim gradovima. Prema tome nije još bilo potrebe za nama sa strane industrije.

 

ORIS — Sva ta avangardna kretanja zapravo su bila kretanja unatoč. Jer ipak je to bilo u okviru jednog sistema s kojim ta kretanja nisu bila u skladu. 

 

Jagoda Buić — Išlo se uzvodno, jer ako ideš nizvodno to je kao da nisi išao. A sve ideologije, misli i velike aktivnosti išle su samo uz otpor, jer se tada razvijala nužna energija da nešto postane i intelektualno i stvarno, a ne da ostane samo na razini pragmatičnog življenja. Vratila sam se sa završenom akademijom iz Beča i nije mi palo na pamet da mogu dobiti namještenje, atelje. Tako da sam ušla u teatar i tu našla svoj predivni svijet. Zamislite, sve to nije bilo stvarno, nego je sve bilo izmišljotina.

 

ORIS — Da, ali izmišljotina zapravo istinitija od života. 

 

Jagoda Buić — Jasno. Kada je Šerbedžija ovog ljeta govorio Shakespeareov To be, or not to be, smatrala sam kako je u tih 36 godina, otkad ga je Rade zadnji put izgovorio na Lovrijencu, taj izričaj sazrio i postao istinitiji. Shakespeare bi bio jako zadovoljan kad bi ga čuo, jer je u tom izgovorenom genijalnom monologu bilo sadržano 36 godina saznanja i iskustva koje je on nama poklonio.

 

ORIS — Poznata je Vaša sklonost i ljubav prema umjetnicima 70-ih i 80-ih godina. 

 

Jagoda Buić — To su recimo Džamonja, Murtić, Ružić, Gabrijel Stupica, Peđa Milosavljević, Bakić, Bernik, Lubarda. Usudila bih se reći da je Ružić među njima bio najveći skulptorski talent. Ružić je nosio tako iskonsku vjeru u to što je skulptura, zašto i od čega je skulptura. Ja sam htjela pokazati svijetu što smo mi bili 80-ih godina. Samo jedna zemlja nam je možda mogla konkurirati, a to je bila Španjolska, s Chillidom i Tàpiesom.

 

ORIS — Vaš stav prema suvremenim zbivanjima u umjetnosti nije pretjerano pozitivan. 

 

Jagoda Buić — Ja mislim da je kozmički naboj, taj fenomen umjetnosti, konstantan. Taj naboj, koji se zove umjetnost, postoji. Ona nalazi svoj put kao rijeka ponornica; negdje teče i postoji. Mi je naravno tamo ne tražimo jer nije na glavnim putovima, ali ne možemo reći da umjetnosti više nema.

 

ORIS — I na splitskom i na dubrovačkom festivalu radili ste predstave u povijesnim ambijentima. Tražili ste odgovor na izazov kazališta na otvorenom i ugroženu egzistenciju ljudskog tijela u autentičnom i monumentalnom arhitektonskom prostoru, ako Vas mogu citirati. 

 

Jagoda Buić — Trebalo se nametnuti otvorenoj okolini, odnosno arhitekturi koja je vrlo često i postala pozornica zato što je snažna i monumentalna. To su obično rimska arhitektura i ponešto grčke. A nekad, naravno, i priroda. Sve troje je vrlo snažno i stavlja čovjekovo tijelo u veliku kušnju. Dakle, glumcu treba pomoći. Vrlo mlada sam se našla u toj situaciji sa splitskim Peristilom, a zatim i na Dubrovačkim ljetnim igrama. Potpuno je različita kostimografija na otvorenom od kostimografije na zatvorenom. Kostimografija na zatvorenom dio je jedne čarolije, dio, nazovimo, nekakve šminke. Kostimografija na otvorenom traži jedan vrlo jasan i čist pristup. Kostim mora biti adekvatan, mora izdržati konkurenciju monumentalne arhitekture. Osim što pristaje uz arhitekturu mora joj se i suprotstavljati. Dakle, glumcu treba pomoći na način da ga se suprotstavi okolini, a ne utopi u okolini koja je presnažna. To je meni bio jedan specifičan izazov i nadam se da sam u njemu u većini slučajeva uspjela. Tu treba zaboraviti svaki detalj. Treba se držati linije kostima onoga vremena, ali treba dati jedan osjećaj da je volumen toga tijela veći nego što ustvari jest.

 

ORIS — Uvjetuje li kostim kao takav na neki način i kretanje glumca na pozornici? On sigurno mora biti u skladu sa samom režijom, odnosno biti čak i dio te režije.

 

Jagoda Buić — Ja sam bila dobar suradnik redateljima, zato što sam radila paralelno s njima. Jasno je da je scenski pokret uvjetovan kostimom i obrnuto. Tu je rijetko dolazilo do suradnje kakva je mogla biti. Nisam se dala time zbuniti, pogotovo jer je mene u to vrijeme kad sam puno radila na vanjskim scenama nosio mladenački entuzijazam i tvrdoglavost koji me krase još uvijek.

 

ORIS — Ta Vaša, kao što kažete, tvrdoglavost, sigurno uzrokuje Vašu želju da stvari dovedete do kraja. Tako ste počeli s kostimografijom, pa ste došli do scenografije, da bi onda već nešto kasnije u Richardu iii. 1997. godine sve te tri komponente ujedinili. 

 

Jagoda Buić — Richard iii. bio je vrh mojih snova. Radila sam ga zbog jednog velikog glumca i prijatelja, Predraga Vušovića. Bila sam ponukana svojom davnom željom za total-dizajnom. Odgojena sam u smislu da je total-dizajn konačni cilj svih naših primijenjenoumjetničkih stremljenja. Svi su bili jako sretni i zadovoljni, osim režima. Režim je rekao da sam ja Rikardom iii. aludirala na lik predsjednika Tuđmana te je skinut nakon 4 predstave. Rikard iii. možda je najjači Shakespeareov tekst. Radi se o 14. stoljeću. Ima bitaka i svega onoga što je scenski neodoljivo. Ja tendiram najviše tom kasnom srednjem vijeku, početku renesanse. Dospjela sam do toga da napravim svoj total-dizajn i to baš s Rikardom iii. Nisam ušla kroz mala vrata, već velika. I napravila nešto što je i mene zadovoljilo.

 

ORIS — Scenografija kao pozadina ili kao akter predstave? 

 

Jagoda Buić — Svakako akter. Scenografija splitske predstave Antigona, kraljica u Tebi Tončija Petrasova Marovića sastojala se od 5 šturih i jednostavnih elemenata koji u svakoj sceni dobivaju novi raspored. Na te šture elemente projicirala sam nebo puno raznoraznih oblaka. Ti su oblaci tako zaživjeli sami i davali život toj pomičnoj skulpturi koja je stvarala prostor.

 

ORIS — Kako je ta scenografija kod Rikarda iii. korespondirala s kostimima? 

 

Jagoda Buić — Imali ste dojam da izlazite iz jedne srednjovjekovne minijature. To su one minijature koje su na inkunabulama, potpuno modernizirane i pojednostavljene. Apsolutno ne podnosim kada se po sadašnjoj modi tekst koji je pisan za jedno vrijeme prenese u drugo vrijeme. Ako ne staviš Edipa u traperice nisi moderan. E sad što Edip dobiva s trapericama i što traperice dobivaju s Edipom, ja ne znam. Prema tome smatram da nasilno izguravanje teksta iz vremena na koje se odnosi oduzima tekstu sve ono što mu to vrijeme, mentalitet i moral daju kao smisao same radnje.

 

ORIS — Koji je bio Vaš redateljski koncept kod Richarda III.? 

 

Jagoda Buić — Nisam se bavila konceptom, bavila sam se Shakespeareom. Bilo mi je žao svake crte koju smo morali brisati iz tekstova triju kraljica gdje se vidi utjecaj Seneke na Shakespearea. Ali držala sam se toga da gledatelj ne može gledati predstavu duže od dva sata. Bilo mi je je također jako stalo do ritma predstave. Tako se kroz ritam očitovala ta izvjesna modernost. Intenzitet predstave odgovarao je izvjesnom intenzitetu življenja. Često sam pomislila da sam rođena da budem redatelj. Naravno da ja to nisam tražila, a da sam i tražila ne bi mi dali. U moje vrijeme trebao si imati barem naočale i bradu da bi te shvatili ozbiljno. Radila sam sa sjajnim redateljima: Tanhoferom, Gavellom, Parom, Spaićem, Radojevićem, Violićem – velika plejada. Više sam naučila na njihovim probama nego da sam pohađala dvije akademije.

 

ORIS — Koje su kostimografkinje eventualno utjecale na Vaš rad?

 

Jagoda Buić — Imala sam primjer dviju sjajnih kostimografkinja. Jedna je bila Inga Kostinčer, a druga moja prijateljica Boža Košak, Mariborčanka u Rimu. Ona nije bila kostimografkinja već Picasso mode. Ali nije ništa htjela potpisati jer je smatrala da to nije elegantno. Zato njezin rad danas nije poznat, a nadam se da ću stići organizirati njezinu izložbu u Sloveniji, Hrvatskoj ili Trstu, gdje je rođena. Odmah nakon moje diplomske nagrade u Beču 1954. Boža i ja dobile smo nagradu na međunarodnom natječaju Moda u Rimu. Dok su drugi pravili varijante na rimski kostim, Božini prijedlozi bili su da se na široke suknje tiskaju Piranesijevi motivi iz serije Vedute di Roma. Ja sam napravila jednu haljinu koja se zvala Fontana di Trevi, sastavljenu od perlica koje su u kaskadama padale s te večernje haljine. A na drugoj je oko čitave široke suknje bio tiskan Koloseum.

 

ORIS — Vi ste se isto tako bavili filmskom kostimografijom, a vrhunac toga je bio u filmu Ante Babaje Carevo novo ruho. Kad ste spomenuli srednjovjekovne minijature – to je vjerojatno bila i inspiracija za taj film. 

 

Jagoda Buić — Za Carevo novo ruho ustanovljena je nagrada za kostimografiju na filmskom festivalu u Puli. Radila sam s velikim entuzijazmom i postigla da sve bude na bijeloj pozadini. I pod je bio bijel tako da horizonta nije bilo.

 

ORIS — Kakvo je Vaše iskustvo s Peristilom kao pozornicom? 

 

Jagoda Buić — Scenu i kostime radila sam u Nabuccu kada nismo imali više novaca nego da pjevačima dadem u ruke po jednu sedmokraku židovsku menoru. Kako su bila dva zbora, bilo je 120 svijećnjaka na Peristilu i ništa drugo. To je bila moja najljepša scenografija. Dakle glazba, Peristil i vatra.

 

ORIS — Možete li nešto reći o razlici između kazališne i filmske kostimografije?

 

Jagoda Buić — Kazališna i filmska kostimografija podjednako su različite kao film i kazalište. Teatar je jedna pametna laž, a film je jedna lažna istina. Prema tome, u filmu se treba jako čuvati svega što bi moglo podsjećati na stilizaciju teatarskog tipa.